Javier Hernando
Pintura sin Pintura. El concepto toma el mando. Javier Hernado (fragmento) El devenir de la pintura a lo largo del siglo XX no ha estado sólo marcado por las reiterados alejamientos y aproximaciones a la representación, sino también por la incorporación de materiales, tanto de orden pictórico -el acrílico sin duda ha sido el más transcendental- como extra pictórico. En efecto, desde que los pintores cubistas comenzasen a agregar fragmentos de papel al lienzo, el soporte pictórico ha ido acumulando un amplio elenco de materias y objetos, naturales o elaborados. También ha sido sometido a todo tipo de procesos: combustiones, forrados, roturas ... hasta llegarse incluso a la supresión del bastidor. La razón de dichas extensiones materiales reside en la vocación experimentalista propia del arte contemporáneo, si bien tampoco deben soslayarse las nuevas necesidades expresivas y semánticas para las que una práctica tradicional de la pintura resultaba ya insuficiente. Por lo tanto la inicial apertura formal fue alimentada más tarde por la conceptual, estableciéndose desde entonces una acción recíproca, una especie de retroalimentación que ya no se ha detenido. Hay que diferenciar sin embargo una doble orientación en las transformaciones de la pintura: la material y la conceptual. La primera afecta a su condición física; la segunda, y con independencia del tratamiento dado a aquélla, desarticula su sentido último. Si consideramos la definición que de pintura todavía figura en el diccionario de la Real Academia -"representar o figurar un objeto en una superficie, con las líneas y los colores convenientes"-, muchas de las pinturas del siglo XX deberían ser incluidas en otro medio artístico, pues el uso de materiales extrapictóricos, la entidad volumétrica o la pérdida del marco son elementos suficientemente relevantes para la transformación de aquel enunciado. Aunque también podrían considerarse como extensiones que enriquecen la precedente concepción restrictiva de la pintura: una representación plana encerrada en un encuadre rígido. Algunos artistas de las vanguardias históricas comenzaron a atacar dicha condición específica de la pintura; por ejemplo los cubistas al otorgar corporeidad a esta última, incrementada inmediatamente después por autores con Karl Schwitters. Mucho más subversivo resultó sin embargo el arrinconamiento de su, hasta entonces inapelable, lógica visual, mediante la suplantación por el texto. En obras como L 'Oeil Cacodylate (1921) de Francis Picabia el discurso plástico queda literalmente sustituido por el discurso escrito, o -dicho de otra manera- el soporte pictórico abandona el signo que le es propio para dar acogida a otro absolutamente distinto. Y naturalmente la importancia del tipo de signo es transcendental, no ya sólo porque condiciona el contenido sino porque además transforma la lectura. La pintura queda convertida en un texto. En este sentido los trabajos de algunos artistas conceptuales llevarían esta posición hasta su extremo al convertir el soporte en una base sobre la que escribir, no sobre la que pintar: un lienzo (On Kawara), un cristal (Joseph Kosuth), un muro (Lawrence Weiner). Pero al margen de estas posiciones radicales, coherentes con la concepción antiobjetual de la creación artística que les ampara, la práctica mayoría de las alteraciones llevadas a cabo en el soporte pictórico han seguido siendo fieles al concepto de pintura, si entendemos por tal el mantenimiento del formato, de la lectura frontal -al continuar ubicado sobre el muro-- y sobre todo del lenguaje, mediante la permanencia de los signos plásticos. Dicho en otros términos, la idea de pintura ha sobrevivido a pesar de haber sido sometida a alteraciones materiales, formales y conceptuales. En la postguerra, primero el informalismo y después el arte cinético, continuaron explorando las posibilidades expresivas de la pintura a través de la intensificación de aquellas modificaciones. Las superficies plásticas combustionadas de Alberto Burri o las láminas de aluminio, el plexiglás y la madera de Marc Heinz, por señalar dos casos emblemáticos de una u otra tendencia, permanecían anclados en el concepto de pintura. Hay por el contrario un momento, cronológicamente próximo e incluso convergente con el arte cinético, en el que dicho concepto queda sobrepasado. Me refiero a algunas obras procedentes del ámbito de los reduccionismos pictóricos de los años sesenta y de ciertas derivaciones del minimalismo, en las que los elementos constitutivos de la pintura se expanden hacia adelante con tal intensidad que terminan por generar un objeto híbrido, es decir, que cuestionan la naturaleza formal de la pintura aunque sin alcanzar la condición de escultura. Los fieltros de Robert Morris son ejemplos canónicos de ello. El concepto de pintura se disipa pues mediante un tratamiento particular de la materia; una negación de la pintura como la que llevarán a cabo los conceptuales con otro método. En el caso de estos últimos, como ya he señalado, a través de la substracción de su signo característico y su sustitución por el lingüístico. Si la pintura (el concepto de pintura) sucumbe por tanto conceptualmente al transformarse en texto y materialmente al convertirse en objeto, de forma simultánea se inicia su tácita recomposición. Durante los años sesenta, ciertos artistas ligados a las corrientes contemplativas y a las derivaciones pop de Fluxus, construirán composiciones pictóricas en las que la pintura estará de nuevo ausente. En efecto, tanto los Achrami que Piero Manzoni lleva a cabo entre finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, elaborados con fibra de vidrio, caolín o la propia tela cosida, como los decallages del mismo periodo de Wolf Vostell, Raymond Hains, Mimmo Rotella o Eduardo Paolozzi, responden con total exactitud a la idea de gestación de un concepto de pintura con elementos ajenos a los que la habían constituido tradicionalmente. Durante los años setenta, fase de nuevo crítica para la pintura, artistas como Marie-Jo Lafontaine continuarían profundizando en la vía señalada con obras como Manachrome naire, ejecutada con algodón tejido. Una segunda vía de reafirmación pictórica fue la propiciada por el cine. La defensa de la autonomía de aquel medio condujo a la vanguardia de entreguerras a sustituir la narración, y por tanto los signos figurativos que le habían caracterizado hasta aquel momento, por la abstracción. El cine abstracto se convirtió de inmediato en imagen plástica en movimiento. Pero si en sus inicios la imagen fílmica abstracta, obsesionada por el ritmo visual, se asemejaba más a una partitura musical que a una pintura, s'erá desde los años finales del periodo del cine mudo cuando nombres como Ralph Steiner, Norman Mc Claren oJean Mitry convertirán la sucesión de fotogramas en pinturas dinámicas. Así Steiner crea en 1929 H20, una pieza centrada en el estudio del movimiento del agua y de las imágenes reflejadas sobre la superficie líquida. La fotografía, sin embargo, apenas mostró interés por la confección de imágenes abstractas, sin duda porque su vocación narrativa ha sido mucho más intensa. En este sentido siempre ha buscado una apropiación de la pintura representacional, tal como quedó enunciado en una interesante exposición comisariada por Rosa Olivares en 1994 bajo el enunciado Las géneros de la pintura. En estos días, son curiosamente algunos pintores insertos en una poética abstracta y que elaboran sus obras con los medios tradicionales quienes están llevando a cabo incursiones en el terreno de la pintura sin pintura. Me refiero a los trabajos fotográficos de Sean Scully o Juan Uslé, en los que ambos dan réplica a sus imágenes pictóricas. A través de las mismas queda evidenciada la inspiración objetual de sus universos plásticos respectivos, pero sobre todo manifiestan su intercambiabilidad -y esto es lo más significativo en relación al tema que estoy abordando-- ya que ambas propuestas, pintura pintada o pintura fotografiada, evidencian un mismo grado de pictoricidad, con independencia de las obvias diferencias texturales o lumínicas. La idea de pintura reside pues en el resultado y no tanto en sus elementos constitutivos ni en su proceso de producción. La reciprocidad entre pintura y fotografía ha constituido uno de los principales objetivos del trabajo de Gerhard Richter, sin duda el artista que más ha reflexionado sobre este respecto. Sus efectos implícitos se evidencian en actitudes recientes como las señaladas (Uslé o Scully) que incluso han alcanzado a pintores inequívocamente figurativos como José Manuel Ballester o Antonio Rojas. En las últimas décadas y al abrigo de las revisiones llevadas a cabo en el territorio de la pintura abstracta también muchos artistas han propiciado la creación de objetos pictóricos elaborados exclusivamente con materiales extra pictóricos. Derek Root, por ejemplo, sustituye la pintura por la cera. Al margen quedan quienes utilizan productos más cercanos a la tradicional pasta pictórica aplicados sobre soportes nuevos -la laca y el contrachapado de Imi Knoebel o el acrílico sobre algodón de Alan Charlton- y por supuesto todos aquellos que vuelven a poner en cuestión el concepto de pintura al transformar radicalmente su lectura: colocándola bajo nuestros pies, como una plataforma continua sobre el piso (Adrian Schiess), concibiéndola como unidades que se acumulan y se extienden a lo largo y ancho del recinto, es decir, como una instalación (el citado Knoebel), etcétera. Las obras que configuran la presente muestra se enmarcan en la primera de las categorías enunciadas, es decir, en aquélla que conforma obras conceptualmente pictóricas, elaboradas con diferentes materias ajenas en esencia al ámbito de las pasta y los pinceles. La apertura material es por tanto plena, al igual que las posturas y los discursos. Se trata de posiciones "impuras", "no puras", por utilizar las conocidas expresiones con la que Arthur C. Danto definió el carácter de las abstracciones finiseculares, de las que sin duda forman parte estas obras. Porque, con independencia de sus pretensiones conceptuales, ¿acaso no es un gesto de absoluta impureza su elaboración con unos materiales tan heterogéneos? La pintura sin pintura constituye por tanto una vertiente más de la gruesa madeja de forman las abstracciones pictóricas repensadas desde hace ya dos décadas. Cada vez es más complicado, y también más innecesario, calificar la conducta de los creadores en función de los instrumentos empleados: pintores, escultores, fotógrafos ... ya que tanto el carácter de sus productos, cuanto el modo material de abordarlos no responde ya en muchísimos casos a la lógica tradicional de la fidelidad conceptual y formal. Hoy el artista transita con naturalidad entre materiales de distinta naturaleza, eligiendo los que mejor se adecuan a los objetivos perseguidos en cada oportunidad. El elenco de obras que constituyen esta muestra responde a la idea de pintura enunciada con anterioridad, lo cual no implica que sus autores persigan siempre dicho objetivo, sino que de una manera más coyuntural en unos casos, más prolongada en otros, sus composiciones remiten a aquel territorio, evidenciando la posibilidad de esta práctica desde parámetros alternativos. Desde allí se relatan ámbitos imaginarios o reales, se articulan metáforas, se desafía al espacio real. El resultado ofrece paradójicamente una notable uniformidad, de ninguna manera pretendida, ya que en mayor o menor medida todas las propuestas son susceptibles de ser leídas como paisajes; unos paisajes que transcurren entre lo explícito y lo implícito, entre lo particular y lo genérico. Arancha Goyeneche hace uso asimismo de la fotografía, complementada con vinilo, para recomponer paisajes. Y digo recomponer porque en su caso se trata de composiciones guiadas por el recuerdo de experiencias inmediatas de viaje. Su estrategia formal pasa por la repetición de un fragmento que sirve de pauta, de eje de articulación del conjunto; unidades, fotogramas que se enhebran en un crescendo hasta constituir un todo que en realidad es una unidad inacabable, dado su carácter proyectivo, su fuga en todas direcciones. Hay algo musical en estas imágenes, no sólo porque su estructura sugiere en ciertos aspectos la de una partitura, sino también porque de la misma se desprende un ritmo visual que llega a percibirse como sonoro) en una sinestesia por tentosa. Arancha Goyeneche recrea en realidad la esencia de estos paisajes; por eso el carácter de todos ellos es siempre genérico; son las luces y las tonalidades de cada estación las que quedan reflejadas en los mismos, más que la particularidad de un espacio. Son ambientes los que se describen en estos repertorios, marcados por la intensidad de las luces y el grado de densidad de la materia. Torbellinos de formas rigurosamente controlados, contenidos en su armónico despliegue; fragmentos de impresiones decantadas en unas formas dinámicas que delatan unos sentimientos sosegados pero enérgicos. Páginas de un imaginario diario que dan cuenta de los tránsitos de su autora, que revelan el impacto de los lugares visitados, la temperatura sentimental y por supuesto el devenir cronológico. Pero de nuevo, paisajes que son pintura y viceversa. Reciprocidades, identidades que nos conducen alternativamente de lo figurado a lo abstracto. Explosiones moduladas de formas y colores, trayecto temporal, acontecimiento.