UN CONCEPTO DE PINTURA DIFERENTE. DE FERNANDO ZAMANILLO PERAL La obra de Arancha Goyeneche se nos muestra en un territorio aparentemente indefinido entre la pintura y la fotografía. Indefinido o, mejor expresado, indefinible, según los cánones tradicionales; en un límite o frontera que normalmente no estamos acostumbrados a transitar con comodidad, a pesar de que hace ya mucho tiempo se han borrado las antiguas y precisas líneas divisorias entre las diferentes artes visuales, pero que, sin embargo, la artista ha conquistado con decisión y seguridad, afirmando y defendiendo el carácter plenamente plástico de la misma, y convenciéndonos consecuentemente en el resultado de su propuesta, por el equilibrio de sus componentes, las tiras de vinilo de colores y las fotografías fragmentadas, que superpone unas a otras consiguiendo vibrantes efectos cromáticos y lumínicos de poderosa y atractiva belleza. Un territorio indefinido, pues, por la opción diferenciada y combinada de materiales ajenos a la pintura, su uso y conformación, e indefinible porque induce muchas veces a echar mano de referencias equívocas. Si bien hay artistas que actualmente se mueven en similar frontera entre la pintura y la fotografía, los trabajos de Arancha Goyeneche muestran una originalidad sin parangón alguno, al no utilizar pintura sobre soporte fotográfico. Ella misma lo expresaba así en una de sus recientes exposiciones: En realidad, mi cabeza está preparada para crear obras pictóricas, a pesar de que en ningún momento utilice pintura. Su trabajo con cintas de vinilo adhesivo comenzó hacia el año 1997 confrontando estas con fondos de paisajes pintados, a modo de registros o fragmentos que horizontalmente se superponían a la pintura. Con el tiempo el vinilo fue ganando terreno hasta hacer desaparecer la materia pictórica de la total superficie de los cuadros, pasando a recrear el paisaje exclusivamente con el nuevo material plástico. Las tiras de vinilo de colores cobraron, pues, todo el protagonismo visual y cromático, para conformar un nuevo concepto de paisaje, que era sugerido por sus diferenciadas tonalidades y, en consecuencia, los sutiles espacios que la artista se proponía simbolizar. Una intención que ya entonces Javier Díaz (1998: IV) sintetizó perfectamente: Ni mar ni cielo. Azul. El tiempo es azul. Sí. Y el tiempo fragmentado es más azul todavía. Toda mirada fragmentada mezcla planos, superpone visiones, intercala dimensiones temporales… El océano y el mar, el azul, son símbolos reales de esa forma simbólica que llamamos arte. En un siguiente estadio de trabajo lo que sólo se constituía con las cintas de vinilo de una manera plana fue mezclándose con otros elementos, cuales sus mismos rollos fotografiados que, intercalándose rítmicamente y cambiando de plano, daban una nueva profundidad tridimensional a las obras. Así ocurría en los cuadros que conformaban su instalación El Jardín de las Delicias, que expuso en la Sala Amadís, de Madrid, en 1999, espectacular por sus enormes dimensiones y brillante por su concepción, y en los que también ya comenzaba a introducir recortes de fotografías de paisajes y objetos, sugiriendo un sentido de palimpsesto que algunos críticos han sugerido, pero que yo prefiero denominar como un entramado similar a la celosía que deja entrever secuencias repetidas de un mismo fragmento de paisaje que se repite y se desarrolla rítmicamente en líneas horizontales, alternándose en otros casos con enmarañados collage de fragmentos de vinilo y fotografía que componen movimientos aún más abstractos, cual si la artista buscara entonces con cierto empeño ese mundo perdido de la pintura-pintura, creando nuevas imágenes plásticas que la aluden, la sugieren o la refieren en su ambigüedad. La serie de Paisajes encontrados del año 2001 marcó una apreciable diferencia con las obras anteriores, al hacerse en ella mucho más patente la presencia de la fotografía, de modo más secuencial y claro. Lo que en los anteriores trabajos se sugería con vibraciones luminosas a través del entramado de vinilo de colores planos, vibraciones que se conformaban y reverberaban en nuestra retina, en esta serie y en las posteriores obras pertenecientes a esta exposición de la Galería Max Estrella, de Madrid, se muestran en un mayor equilibrio y proporción, en pos de una mejor y definitiva claridad compositiva. La anécdota temática desaparece en favor de la forma, y la fragmentación del vinilo, más delgada y de disposición más nerviosa, dan paso a unas visiones más gráficas y menos epidérmicas, menos envolventes. Los grafismos se concentran por zonas y los fragmentos se ordenan de manera más regular, ya sea por bandas compositivas, ya sea por razones cromáticas. Opino, como Elena Vozmediano (enero de 2002), que con esta obra reciente Arancha Goyeneche ha logrado alcanzar no sólo una etapa “clásica” en su lenguaje, por su perfecta comprensión y fructificación de sus instrumentos, sino también una capacidad de transmisión de la experiencia visual y emocional del paisaje condensada en segmentos elocuentes de realidad. Hace un año yo afirmaba, y sigo haciéndolo, que la pintura de Arancha Goyeneche es de sentimiento y evocación de la memoria del paisaje, de lejanos y cercanos encuentros con la naturaleza y también con la ciudad y que, al manifestarse con ritmos gráficos, nos pueden sugerir acordes musicales, que se muestran igualmente como una predominante eufonía del paisaje no sólo ensoñado sino experimentado, que como fugaces disonancias reveladoras del caos de la gran ciudad. Compleja en su materialización, abstracta y nunca descriptiva, sino enteramente conceptual, nos remite a cuestiones fundamentales de la pintura, como la luz y sus reflejos, la multiplicación de las imágenes, su secuenciación y el contrapunto de las composiciones. Una pintura diferente, en fin, cuya exposición admite indefinidas combinaciones (la autora misma las lleva a la práctica en cada instalación), que revela un singular, caleidoscópico y jovial sentimiento de la vida. Fernando Zamanillo Peral Octubre de 2002